照片由纽约所罗门·R·古根汉美术馆提供
因此，它反映了乔纳森·A·安德森（Jonathan A. Anderson）的论点，“当代艺术中宗教的隐形性”，宗教和灵性不仅在当今的当代艺术中更加明显，而且变得更加“可讨论”，这反过来又“促使人们对（宗教）在公认的现代主义历史中普遍不可见性进行批判性的重新评估。 」
博夫的作品本身在多大程度上涉及“精神关注”，需要一些解释。在古根汉，随着展览按时间倒序排列，事情会变得更加清晰。从博物馆较低坡道上Bove 最近的雕塑开始，您继续向上，留下沉重的钢铁抽象，欣赏精致的雕塑装置和艺术家2000 年代的“书架”作品，其中排列在书架上的旧书和普通物品成为通往1960 年代美国文化时代精神的门户。
这些早期作品源自于博夫想要了解她成长过程中的文化背景的愿望。尽管她于1971 年出生于日内瓦，但她在加州柏克莱长大，她的父母一直沉浸在那里的反主流文化中；她的母亲是一位自学成才的禅宗佛教徒、诗人和园丁，而她的父亲虽然在很多方面都很传统，但在1968 年起义期间曾在巴黎尝试迷幻剂并学习艺术。
嬉皮士运动曾经在博夫的社区中燃烧过，并在接下来的几十年中继续闷烧。直到1990 年代，抗议越战的和平标语一直留在城外，人们还经常能看到长袍、露营车和烧坏的嬉皮士的身影。因此，得知博韦在小学时就被教导冥想并后来皈依禅宗也就不足为奇了。
从纽约大学毕业后，她为20 世纪60 年代的《杂志》上的模特儿创作了一系列飘逸的纸本水墨画。 花花公子 她在父母床下发现的一本杂志（每本杂志都包含一张拒绝她母亲提交的诗歌的便条）。这些几乎难以察觉的裸体女性画作——其中包括莎朗·塔特（Sharon Tate）、比安卡·贾格尔（Bianca Jagger）和特威吉（Twiggy）——与其说是性解放，不如说是模特儿神秘的目光和难以理解的内心。
在整个2000 年代，博夫对60 年代的审视变得更加复杂，经常指向反主流文化及其所培育的深奥精神思想所投下的长长的阴影。与她最近使用的工业材料不同，这些作品通常是用现成的物品制成的——家具、贝壳、羽毛、浮木和平装书，涵盖从哲学到东方宗教的主题。
有时只使用书籍，例如“先知之塔”（2001），该专栏包含六十八本纪伯伦的旧书“先知」（1923）。这本书受到嬉皮士的热烈追捧，他们爱上了书中涉及自由、快乐、自知之明、友谊、爱、欢乐、悲伤、宗教和死亡等主题的精神和哲学智慧。
博夫从旧货店收集了这些书，并好奇地发现它们的前主人经常在完全相同的地方在文本下划线：这表明个人表达的一致性。她的塔揭露了反主流文化的矛盾，揭示了大规模生产的文本是嬉皮士渴望超越的资本主义体系的一部分。
如此多的副本被丢弃也许说明了那些尝试替代生活方式的人的幻想破灭。因此，博夫的架子上的作品是被遗弃的理想的纪念碑。作为 纽约时报 评论家霍兰·科特(Holland Cotter) 在2003 年写道，它们构成了“美国文化中一个特殊而复杂的时刻的社会记录，当时一种短暂的、极高的乌托邦主义开始崩溃和燃烧。”
2000 年代中期，Bove 拓宽了她的方法，超越了这些明显的文化参考，创作了落地式立体模型，其中融合了各种类似于微型舞台布景或禅宗花园的物体。在《柏林夜空，2006 年3 月2 日晚上9 点》（2006 年）中，不同形状的小有机玻璃立方体和混凝土块与浮木和大孔雀羽毛并置在一起——这些物体嵌入了社会和文化历史，对博夫来说，这些物体充满了特定的个人共鸣。
悬挂在组合体上方的一簇悬挂的黄铜棒排列整齐，其排列方式准确反映了作品标题中提到的日期和时间画廊上方星星的位置。在这里，博韦不仅向我们指出了过去，也向我们指出了现在，而现在本身已经成为过去。
正如赫伯特指出的那样，作品提醒我们文化时刻，就像星星的排列一样，是暂时的，同时也强调了「佛教意义上的生命就是变化」的理念。正如博夫所说，这主要是「试图将事情带入当下时刻」。
在2011年第54届威尼斯双年展上，博夫在一个像舞台一样的大平台上布置了贝壳、银网、浮木、孔雀羽毛、聚苯乙烯块和电灯。作品的标题「马的泡沫唾液」指的是古希腊画家阿佩莱斯的轶事，阿佩莱斯因在马嘴周围画出泡沫而感到沮丧，愤怒地向他的画扔了一块海绵，无意间留下了一个印记，产生了准确的效果。
但是，正如赫伯特所观察到的那样，在谷歌上搜寻书名也可能会引导你找到一本名为《佛教之后》的书，该书将阿佩莱斯的故事与安宁状态（一种平静、不可动摇的平静状态）联系起来。尽管它植根于西方哲学，但它经常被比作佛教的解脱。因此，他建议，“观众将其与博夫作品的神秘封锁联系起来可能会产生一种平衡感。”
赫伯特的书深入探讨了博夫在古根汉展览中的几件作品的隐密而深奥的基础。其中之一是「春分」（2013），这是一个将七个雕塑元素组装成一个统一整体的装置。展示在低矮的底座上，其组成部分包括从矽化木到贝壳雕塑，从串珠窗帘到腐烂的床垫，以及她前一年开始制作的闪闪发光的白色“字形”雕塑（这些雕塑由管状钢组成，它们的循环形式通过一组严格的参数生成：半圆和四分之一圆柱直径部分相结合，所有圆柱直径都具有相同的圆柱和半径。
在某种程度上，这是Bove 的拼贴游戏——将不同的元素连接成一个充满活力的整体，其中材料和物体之间的高度张力产生了意想不到的意义。正如她所说：“拼贴画的摩擦力与舞台魔术师的误导相反。它促使我们对那些在普通视线中通常不可见的普通物体给予额外的关注。”
但这里还发生了更多的事情，因为装置的元素是根据「萨菲罗斯」的图案精心排列的——生命之树上的节点，是生命之树的中心神秘符号。 卡巴拉。例如，钢制工字钢雕塑位于「Chesed」点（与慈爱有关），而卑鄙的床垫则位于「Malkuth」点，代表物质世界以及物质和精神领域之间的桥梁。
博夫透过以下作品了解了卡巴拉 莱昂内尔·齐普林，一位诗人和卡巴拉学家，他对20 世纪50 年代和1960 年代先锋派的影响直到现在才被人们所了解。 Ziprin 建立了一个充满活力的创意网络，并与艺术家合作，包括 哈利史密斯，他的中世纪抽象思想部分源自于他自己的神秘学研究。
博夫一直对这两个人物感兴趣，她越来越多地寻求在她的艺术中唤起（尽管是间接的）尘世与精神之间的对应概念。
正如赫伯特所写，博夫一直在将「深奥的精神传统，伪装成极其优雅的雕塑安排……秘密知识，如果你愿意的话，在当代艺术的标题下回到世界」进入文化主流。
为了她的古根汉展览，Bove 开发了一系列新的阳极氧化铝墙板，上面镶嵌着圆形和菱形等几何形状。这些作品与 瓦西里·康丁斯基博物馆展出的画作《几个圆圈》（1926）。对康丁斯基来说，抽像是传达精神思想的一种方式，他将圆形描述为「最清楚地指向第四维度」的形式。
博夫长期以来对圆形很感兴趣，并将其融入她的许多雕塑中。虽然它们有时与她破碎的钢铁形式形成正式的对比，但它们也暗示着通往看不见的维度的门户。在她色彩缤纷的拼贴雕塑中，它们看起来像巨大的棋子，或者用她的话说，“圆点”，她承认这个描述是为了“保护超自然现象，我相信它们实际上是真正的异类，开启了一个范例，再次成为现实中的伤口。”
对Bove 来说，她的圆点圆盘“实际上是曼荼罗”，是印度教和佛教中使用的象征性冥想辅助工具，代表宇宙、神圣空间或启蒙之旅。
圆盘出现在她的古根汉装置中，最引人注目的是六个高度抛光的铝制形式的垂直柱，它们穿过圆形大厅，将坡道的水平带一分为二。这些最初是作为一组临时雕塑的元素而创作的，这些雕塑是为附近的大都会艺术博物馆的立面委托制作的，它们反映了纽约第五大道上的交通和路人。现在，每面直径五英尺的巨型镜子反射并重新配置了弗兰克·劳埃德·赖特的建筑图案。
赖特在圆形中看到了“无限和完整”，而古根汉的螺旋圆形大厅以其独特的几何形状和开放的视线 做到了 这是博夫艺术的恰当背景。它的第一任总监希拉·雷贝(Hilla Rebay) 将其描述为一座“精神殿堂”，旨在提供艺术和建筑的光辉邂逅。正如博夫所说，“穿过古根汉，你会经历一个启蒙的过程：从粗糙到精细，从黑暗到光明。”
与博夫的实践一样，这次展览在某种程度上致力于创造一个探索当下的环境。从佛教的意义上来说，这是将一个人的意识锚定在当下的修行。正如赫伯特所说，博夫的艺术因此“为那些可能会觉得这些东西太’呜呜’的人提供了一种类似于冥想的体验。”
但她的作品并不是“纯粹的神秘主义”，也不能简化为“走后门的佛教”。相反，我们发现佛教的关注不断与现代主义的理性主义遗产重叠：神秘与世俗和大脑的对话。
博夫当然对她的艺术对观众的思想和身体产生的影响怀有激进的野心，前提是他们像她一样，愿意超越纯粹的知识分子，以一种与世界互动的具体方式。
「卡罗尔·博夫」位于 纽约古根汉美术馆 即日起至8 月2 日。
